再版序（第5/6页）

从最浮泛的层面来看，半世纪以来，我的确可以说是生于安乐，不及忧患，何以能够矫情到同情散原老人的处境？何以能够“一意孤行向古游”而日夕致力于书法、旧诗，慨然以不与时人弹同调为雅尚？何以能够在乍听某侪流同辈之人一旦操弄笔墨多年，便感动得想起了散原老人的亡国之诗呢？

或者，我该这么问：那个作为我心里已经失去的国度，该怎样去描述呢？

六

在法兰克福的夜街上，我和那位评论家订了个约，说是哪天有空当他从任教的美国东岸再飞回台北之时，或许能够找个机会一起玩玩笔墨。可是我们大概都知道，此约之履践，或恐遥遥无期。大家都忙。

遥想当年，在上海愚园举行的“五角会”似乎既可以说是一个纯粹的笔墨之会，也可以说根本不是一个笔墨之会。参与者的怀抱初衷，绝非吟咏；但是一旦参与了，无论是从理想或者实践的层面来看，就只剩下吟咏了。无论如何，不待历史的淘洗，此会已经沦为一时之笑柄，人们讪诮这群舍不得又不得不剪去辫子的前朝旧臣，羞之以不达世变，嗤之以不通民情，斥之以不识时务。比起一时之间还幽居在紫禁城里的逊帝来说，这群老者所承受于民国之人的唾骂、轻贱和挫辱恐怕更要多得多。

在另外一首的《沪居酬乙盦》里，散原老人的头、颔两联已经给予这样的驱逐谑笑以沉痛的答复：“申徒真索形骸外，正则超然醒醉间。彼此是非成短梦，流离踪迹得余闲”。

“申徒”用《庄子·德充符》里的典故，申徒嘉，一个天生没有下肢的“兀者”，原典说的是申徒嘉反驳他的师兄弟子产的话：“吾与夫子（按：指两人所师事的伯昏无人）游十九年矣，而未尝知吾兀者也。今子与我游于形骸之内，而子索我于形骸之外，不亦过乎！”

另外，“正则”当然就是指屈原，取意于《渔父》一文：“众人皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”这里的命意很清楚了，形骸所寄，身家所藏，皆非遗老们的关切，他们心心念念所系者，乃是那个在形骸上已经支离崩毁的国度，还能够以什么样的精神面目继续存在下去？

在这第二首《沪居酬乙盦》中，还提到一张画。尾联出句（第七句）后面，附以两行作者的小注，说明有汪鸥客为作《山居图》一卷，图中有二老，散原老人以之为他本人与寐叟，于是如此吟道：“所证素毫图二老，吟窗常闭万重山。”说明散原老人非但要避居于世外，甚且证神于图中了。

证神于图中。遗老把他们所从事的一切——也就是对于庸众来说既嫌冷僻、又伤迂阔的艺术表现——都看作是故国的比喻，在俗世的政治认知之外，那个存在于诗中、存在于字中、存在于画中的国度，本不能自证其为一个“国度”，唯有能从事者得以求索、得以见证、得以拥有。就其本质而言：这些艺术创造的作者、论者和读者都是同一种人。倘或写诗而无诗论、论诗而无诗作。抑或写诗论诗而不读他人之诗，甚至写诗论诗读诗而不作字者，都是很少见的。但是，到了我自己从事创作的时代和环境里，事理仿佛全然不应如此了。

回首还不那么遥远的百年前后，我几乎想不出不是评论家的诗人，也想不出不是诗人的评论家，他们寻常的阅读，即是学问的积累；他们寻常的写作，亦即是相互的商量和培养——钱钟书所谓的“荒江野老屋中二三素心人”即是。要是说得更夸张一点，毋宁以为，在那个“国度”里，绝大部分的诗人都称得上是书法家，而绝大部分的书法家也都称得上是诗人。我从小背得的一首诗，看语气应该出自一位家国怀抱排奡闳肆的政治人物：“目断庭闱怆客魂，仓皇变姓出关门。不为汤武非人子，付与河山是泪痕。万里辞家才几日，三年蹈海莫深论。长途苦羡西飞鸟，日暮争投入故林。”此作题为《再出关》，作者：于右任；一个诗人，也是书法家。