再版序（第3/6页）

钱泳《履园丛话·卷十一·书学》有这样的两段文字：

隶书生于篆书，而实是篆之不肖子，何也？篆书一画一直、一钩一点，皆有义理，所谓指事、象形、谐声、会意、转注、假借是也，故谓之六书。隶既变圆为方，改弦易辙，全违父法，是六书之道，由隶而绝。至隶复生真、行，真行又生草书，其不肖，更甚于乃祖乃父，遂至破体杂出各立支派，不特不知其身之所自来，而祖宗一点血脉，亦忘之矣。

老友江艮庭征君常言：“隶书者，六书之蝥贼。”余亦曰：“真、行、草书，又隶书之蝥贼也。”盖生民之初，本无文字，文字一出，篆、隶生焉。余以为自汉至今，人人胸中原有篆隶，第为真、行汨没，而人不自知耳。何以言之？试以四五岁童子，令之握管，则笔笔是史籀遗文，或似商、周款识（式），或似两汉八分，是其天真，本具古法，则篆、隶固未尝绝也。唯一习真、行，便违篆、隶；真、行之学日深，篆、隶之道日远，欲求古法，岂可得乎？故世之学者虽多，鲜有得其要领，至视为绝学，有以也夫！

一部书法史，竟然可以用一种近乎退化论的尺度去衡量，无乃过激乎？

三

在论及书法传承大旨的时候，钱泳此一溢于言表的感慨却又大开我的眼界——原来一位书法家所关注的抽象性问题还不只是技术层面诸元（如藏锋、中锋、渴笔、弱笔等）而已，他的这两段话根本上就是将汉字形体视为辨识和还原文字起源、运用、功能的媒介和架构。

汉字形体一旦由于书写工具之演进而改变、而历经方笔之固化与行草之简捷，就逐渐沦失了篆籀之文如何视而可识、察而见意，如何画成其物、随体诘诎，如何以事为名，取譬相成，如何比类合谊、以见指撝——每一个篆籀以上的古字，都可以是一部文字学史的切片，一个文化的形成与嬗变历程。而今天我们所熟悉的书法艺术，却恰恰是一而再、再而三地无视于保存这文化形成与嬗变历程的结果。

钱泳不只是在慨叹书法之递嬗对于古道古艺的破坏，对于文字远祖的弃离。他还特别指出那最早出现的中国文字正是每一个生人最早学书经验的投影。所以他对书法美学本身其实还有另一层远远比“意义优先”更重要的感慨。他提醒我们：看看四五岁的孩子学写字，则每落下一笔稚拙，都反映了造字时代先民的心理经验，这种，“天真”，本来就是堪称完备的“古法”，所以我们甚至可以说，篆籀之书体，就在初学写字的孩子手中，本来就未曾断绝。

基于这样的认识，我们对于秦汉以降各种书法体式、各个书法风格的学习，都要存一个“与‘天真’相去几何”的疑虑。如果“隶书者，六书之蝥贼；真、行、草书，又隶书之蝥贼”，则书体越发展，就越难从中体会人学习文字的原初经验。钱泳之所以认为那“体会人学习文字的原初经验”是珍贵的，正因为那是人最初发现、认识、模拟、描述这世界的总和。“天真”因此而不是纯洁、无知，而是人与符号、世界、意义的第一次联系，一个认识论的起点。

四

让我回到起点。沈曾植在《海日楼札丛》中也有打通不同书体的议论，所讲的还是技术层面的问题——虽说也是奴婢不能企及，而于钱泳之论所关心骛志者已相去不可以道里计。

在《论行楷隶篆通变》的三则短文里，读者不难发现他的企图是让学书者在现成的各书体之间相互参详，彼此融会，乃有“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也”的话，也确乎是由此才会开发出下面这种立论：书写篆字，必须参之以隶书的笔法才能具备风姿；同样的道理说去，书写隶字，必须参之以楷书的笔法才能具备风姿。沈曾植给定了个套路的名称，谓之：“通乎今以为变也。”显然这样的说法有一种近于“结果论”的趣味，我却一直在想，那么，是不是也可以把这个道理“放诸四海”一番，说，若要写好古体诗，必须参之以近体的笔法才能具备风姿；若要写好近体诗，必须参之以词的笔法才能具备风姿；若要写好词，必须参之以曲的笔法才能具备风姿……