预知毁灭纪事（第11/12页）

从山缪·巴特勒（Samuel Butler, 1835—1902）的《乌尔乡》（Erehwon, 1872）、威廉·莫里斯（William Morris, 1834—1896）的《乌有乡的新闻》（News from Nowhere, 1891）、威尔斯（Herbert George Wells, 1866—1946）的《时间机器》（Time Machine, 1895）、福斯特（Edward Morgan Foster, 1879—1970）的《机器停止》（The Machine Stops, 1909），到扎米亚京（E.I. Zamyatin, 1884—1937）的《我们》（We）、赫胥黎（Aldous Huxley, 1894—1963）的《美丽新世界》（Brave New World, 1932）以至于奥威尔（George Orwell, 1903—1963）的《一九八四》（1984, 1949）——这一长串跨越了近半个世纪的作品将16世纪初，由托马斯·莫尔（Thomas More, 1478—1535）一手打造起来的“世外桃源”《乌托邦》（Utopia, 1516）逐渐摧毁，使之成为反乌托邦（distopia）的论述场域。这些作家在那个古老类型里注入的三个元素正是：科学（或科技）控制、政治控制以及灾难。

虽然这些作家越来越不能忍受曾经被左拉揄扬为新世纪拯救希望的科学，但是，正如扎米亚京在《我们》的《手记二十八》中所说的那样：“我们当中还没有人越过墙壁出去过。”——这个墙壁就是政治。在新世纪（我们所寄身的这一迫近千禧年〔millennium〕的20世纪），受过基本文学训练的大学生都可以振振有词地指着一本毫无政治寓意的作品说：“这里面有政治。”或者：“没有政治也是一种政治。”这当然不能全然归因于左拉主义或相对来说只是一小群的自然主义作家、反乌托邦小说作家或者在本世纪初的几十年间积极垦殖批判理论的批评家、政论家、政治受难者和革命人士。然而远从笛卡儿所揭橥的理性主义和启蒙运动，近自左拉所推陈出新的写实主义和自然主义，都在文学这个场域上剔除了“一定程度的自由”。只要我们回忆起拉伯雷或塞万提斯时代人们还能欣赏甚至相信的文学旨趣，便得知他们的敌人不只是当时的教廷，还有我们这个时代对“模棱两可”的疑虑，对“不真实”的憎恶，对“非关政治”的否决。荷兰裔的史学家房龙（Hendrik Willem Van Loon, 1882—1944）在《宽容》一书的第十四章中谐称：“伊拉斯摩斯（Desiderius Erasmus, 1466—1536）的名字可以印在令人肃然起敬的书中，供全家阅读，但在大庭广众之下谈及拉伯雷却是有失大雅。的确，这家伙挺危险；我国还通过了一项法律，禁止天真的儿童触及他的邪恶著作。”

艾柯（Umberto Eco, 1932—　）在《玫瑰的名字》（Name of the Rose, 1980）中以盲眼教士禁绝一本《亚里斯多德论及喜剧的轶稿》之流传作为高度的隐喻，为文学的政治以及政治的文学提供了一个寓言，这个寓言所指的正是幽默的丧失与灾难的书写之互倚共生关系。质言之，当书写中“一定程度的自由”被剔除之后，作者和读者非徒必须面对的文本只有一种：日常生活和现实社会里的艰难困苦——灾难，而在面对灾难之际也必须排除发笑的可能性。即使是第一个被冠以写实主义官诰的伦勃朗在解剖课堂上那样隐微却明确的、模棱两可的、对“逼近/漠视”死亡所作的戏谑也显然不被理解，从而湮没不闻。

剔除掉一定程度的自由——一项缩减——使文学（其实也就是小说）在接受“正襟危坐”式的阅读时变成《启示录》的替身。作家（使徒约翰）书写故事（提出警告），提醒读者面对来自日常生活和现实社会里的艰难困苦（灾难——毁灭），指称一切皆来自政治或归于政治，世界必须改造（“为这一切事作证的那一位表示：他就要来了。”）。

我所不愿意谈的——后记

从本文一开始，笔者便试图尽力去延宕自己讨论“当前台湾政治小说的姿态与意涵”这个题目——虽然这是本文应邀撰写的初旨。之所以如此，除了因为我这个时代此间的人们（可贵的读者、批评家，当然还有媒体）经常将一部分我写的小说归入“政治小说”，使我不免要谈到自己——这样做总涉及为作品辩护——之外，我宁可将小说这个体制如何在“主流”西方书写史上的变化及其在预知、记录、决定论及目的论的纠结论述之下，如何又被缩而减之的过程作一陈述，这个过程正是透过种种知识渠道，为台湾长久以来的“政治小说”输溉“养料”的源头。换言之，但凡是在台湾写作所谓“政治小说”的作家，都已经无所遁逃于西方近代以迄于现代的书写传统所曾经历过的种种因革，只是作家本人未见得惯于或乐于在遥远的异国找寻且认领自己的身世而已。而我之所以不惮冗赘繁琐之讥地勾勒出这些，非但不是要拒领人们颁发给我的“政治小说作者”的执照（套一句前文用过的话：拒绝也是一种接受），反而是要指出：在这个政治课题发高热成疫病的时代里，小说家和对小说还有点兴趣的人其实还有机会从扎米亚京《我们》之中的那堵墙壁之上打开一扇窗口，窥见写实主义莅临之前的想像力；模棱两可的幽默在那里，不登大雅的荒诞在那里，玩世不恭的喜剧在那里，未曾被剔除的一定程度的自由也在那里。正因为多了那么一点点自由，无论如何确凿的预知和灾难都动摇起来，《小酒店》里的古波说过的：“虽然国王不是你一家人，但巴黎就像属于了你一样。”毁灭也终于迟到了一些。