艾略特（第3/5页）

我非常清楚，对于一般显然归在了我的名下的那一部分作诗主张往往有着这样一种反对说法。那说法是，那套主张对于淹博（亦即迂腐）的要求实在达到了令人发笑的地步，而这种要求一经拿到任何文学殿堂去检验一下许多诗人的生平，便将立见其妄。甚至只须看到学问过大必将窒息和破坏诗典一点，这事也就不难明白。不过我们虽也一再强调一位诗人总是学问愈大愈好，仅仅是不可大到使他变得无法也无暇感受，但是我们却不赞成将知识学问只局限于单纯实用一途，即只能用以去应付考试、应付客人和应付那更其糟糕的虚假宣传。有些人确实能求到学问，另一些欠机敏的便只好去下苦功，莎士比亚曾经从一部普鲁塔克中学到不少历史，但许多人即使读遍英国博物馆的藏书也未必便胜过他。这里特别需要一提的是，一位诗人必须尽量培养和获取他对过去的意识，并在自己的全部生涯中去不断发展这种意识。

创作的过程实际上即是一位作家使他的目前种种向着那更有价值的事物不断屈从的过程。一位艺术家的进步表现在一种不绝的自我牺牲之中，一种不绝的个性消亡之中。

这个非个性化的过程及其与传统感之间的关系等都有待于进一步去加以说明。但正是因为存在着这一过程，艺术才可以说是有条件向着科学靠拢。因此，为了说明问题，我认为这里不妨为你打个比方，即那效果将不下于把一段铂丝引入到一个盛有氧与二氧化硫的器皿当中。

二

严正批评与明敏鉴赏的对象只应是诗作而非诗人。如果我们所注意的不过是报章评论家的纷乱喧嚣以及一般人的随声附和，那么进入我们耳际的只会是成串的诗人姓名；但是如果我们所追求的并非是蓝皮书上的知识，而是诗的鉴赏，因而要去寻找一首具体的诗时，我们却未必轻易能觅到它。上文我已就一首诗与其他人的那些诗作之间的关系的重要意义稍加说明，提出诗这一概念应当视作历来全部诗作的一个活的整体。这样我的非个性化诗论的另一方面便将是诗与诗作者之间的关系。而且通过上面譬喻，这点已经初步讲到，即是一位成熟诗人与一位不成熟诗人在心智方面的差别主要并不在谁的个性更强，谁的趣味更丰富，或者谁比谁更“有话说”，而是要看谁是一副更为精良完善的媒介，因而在它里面一切独特或复杂多样的感受都能够自由如意地形成种种新的化合。

这个譬喻即是说去起催化作用。当上述两种气体与一段铂丝相遇后，便将产生出亚硫酸。这种化合只有在铂出现时才会发生；然而这新形成的酸中却无铂的痕迹，另外铂本身也显然并未受到影响，仍然保持其隋性、中性与无变化的特点。诗人的心灵即是这种铂丝。这副心灵可能部分地甚至全部地对一个人的经验起着作用；但是一位艺术家愈是高明，他身上所体现的那个善感的人与创作的心灵也就愈加超脱；这副心灵对作为其素材的激情的一番消化与转化也就愈加彻底。

你必将注意到，进入到这种具有转化作用的催化剂中的经验或元素不外两种：情感与感受。一部艺术品对其欣赏者所发生的作用乃是一种特殊的经验，与其它非艺术性的经验在性质上很不相同。这种经验可以由一种情感构成，也可以由多种情感构成；再有借助于某个词语或形象以表现其作者意向的一些感受还可以增添进去，藉以造成那最终效果。另外伟大诗篇也完全可以并不直接使用任何情感，而是单凭感受着成。《地狱篇》的第十五章（也即描写布鲁奈托·拉蒂尼的那章）即是一个着例，这里作者只不过将情节本身可能提供的情感作了充分发挥；然而这章诗的效果，虽与其它艺术品同样纯正，却是凭藉大量细节方才取得。诗的最后四行完全是一个形象，一个近乎于形象的感受，而它的出现绝非出于一般的发展敷演，而是“突如其来”，不求而自至。然而细揣作者心理，这一形象也有可能本在诗人心中，只是蓄而未发而已，直到后来一切齐备，这才适时抛出。实际上诗人的一颗心灵正是这样一副容器，其中所储感受、词语与形象乃是何等丰富，然而非待足以形成某一新事物的各种因素全都齐备，便决不轻言创作。