金鹧鸪是什么？（第3/4页）

“兴”，一个非解释性的意义联系

能够经得起重复与展开的主题势必能够辐括出小说所必须处理的许多细节，也正是这样的主题使人物的个性、情感、动作、生活、处境、思想成为这个主题的隐喻。从这个角度看去，反倒是主题使得平凡琐屑的人生细节、庸俗杂陈的世态表象和零乱起灭的意识流动浮现了意义。例言之：在《刘先生》里，是老乞丐“遍游诸寺庙”无所为（不求福财禄寿）地“拂拭神佛塑像”这一清涤、扫除的主题使得后文中的诸般遭遇具备了它们在真实世界和其他作品世界中所没有的意义，也就是“除此孑然一身之外一切拒绝”（即令是死亡亦不例外）的意义。

绝大部分的中国笔记小说里的故事一如中国古乐曲那样，是一种线性的发展形式，不讲究像《刘先生》一般可供垦掘的主题支撑。纯粹从要求小说像建筑物一样的结构美学来看，那为数浩如星海的作品之间似乎并无建立起一个以主题为核心的理论模型之可能。但是从相对面来看，像《刘先生》这样的作品亦不待自西方的结构主义美学观来浇模灌铸，方能成就其吻合彼一模型之价值，好让批评家或研究者“披沙拣金，往往见宝”而赞之曰：“吾国居然亦有之矣！”——它自有来历。

事实上，《刘先生》所示范的主题建筑隐然来自于中国诗学中的“兴”。

兴：举起、提升、情趣的洋溢、高度理解而浮出的联想。其取径既不同于析文逐字的解释，亦不同于言此类彼的譬喻或象征。兴的目的（如果有的话）不在准确，而在提供一个准确的范围。譬喻或象征经过常用、惯用、熟用和滥用之后，喻符与喻旨常呈可逆而公式化地锁死。兴则不然，它是中国诗学里的一个奥秘。郑樵《六经奥论》谓：“凡兴者，所见在此，所得在彼；不可以事类推，不可以义理求也。”这段话的意思是在指出：作为一种诗法，兴——唤起联想的“此”兴“彼”之间非徒没有绝对的经验关系，亦且没有必然的逻辑关系。质诸《诗经·国风》的本文：“关关雎鸠/在河之洲”与“窈窕淑女/君子好逑”之间，最初只有韵脚字互谐的联系。在句意上，河洲处关关而鸣的雎鸠难道就是一牝一牡，偏就是淑女与君子这样的良缘夙配（好逑）吗？亦或君子与淑女之匹配，偏就有一对雎鸠在旁，关关其鸣以贺之呢？“桃之夭夭/灼灼其华”指的是“之子于归/宜其室家”这美丽婚礼的景况呢？还是出嫁之女明艳姣好的容颜呢？抑或繁花簇锦的桃花是对婚姻与家庭的盛大祝福呢？

兴，是如此地不准确；却又因其不准确而在层层递出的下文中罗致广泛而自由的联想，既可以指东，复可以道西；它有如另一种形式的韵脚，以极少限制的意义规范，使看来不必相侔相从不可互诠互解的符号与文本彼此有了意义联系。《刘先生》里的涤尘、赠袍与击骨三节，正是这一诗学奥秘的一唱三叠。

回首金鹧鸪/豁然绣罗襦

主题必须在作品的前半部先行拈出，而后再呼三应四——这会是一个公式吗？当然不。

我大学时代的老师王静芝先生在其《诗经通释》的绪论里引过这么一个例子：“温庭筠《菩萨蛮》词最后二句云：‘新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。’则完全是关雎之作法。关雎先言雎鸠双双在洲，而温词先叙事，最后言‘双双金鹧鸪’其兴起情感之联想则一也。然关雎之兴词在先，而温词之兴词在后。”

当小说家厌倦于将主题置于文前、次第展开、变奏或重复的技法时（就像诗人厌倦过“直陈其事”的“赋”和“以彼状此”的“比”一样），就会创造新的技术。

乔伊斯是一个明显的例子。

绝大部分乔伊斯的作品（尤其是短篇）皆涉及一基督教文明所不可免之的启示课题。乔伊斯使小说成为一倏忽而至的“神悟”（epiphany）的旅程。情节在近乎窒碍、沉闷、凝滞的叙述下所导致的绝非动作性高潮——像《哈姆雷特》那样一舞台人几乎死光光的场面在乔伊斯眼中绝对是洪水猛兽，乔伊斯要把读者带向一个连主人翁自己都必须十分惊诧、讶异甚至陌生得恐怖的内在真相。“突然间，某某人身体里的一个开关被打开了，噢！”就是这么回事。现代主义的小说机关也差不多就是这么回事。