意志里的诗（第3/3页）

三个篇幅相当的部分所包含的小段落数量并不一致，但是可以明显地看出：第一部分只处理了几天之内的事，第二部分覆盖了大约一个月的光景，第三部分则自1941年11月底写到港沪恢复交通、白府四爷四奶奶离异、范有了“旁的女人”，真个是天荒地老，不知所终。

以近乎相等的篇幅分别涵括差距极其明显的时空跨幅并没有让这三个部分的叙述呈现大不一致的速度感。那是因为张爱玲很能够均匀地撷取“被叙述事件的真正时间”中既能推动故事发展又能展示角色处境的对话与情景，以一种近乎洁癖的工整齐秩，让事件的长、短、急、缓趋近于中庸的行板。在张爱玲那里，没有昆德拉式的赋格妄想和负担；但是，速度感依然存在——它存在于角色的意义之中。作者开宗明义地告诉我们：有一个“时差”问题即将引爆这个将以中庸速度诉说出来的故事——

上海为了“节省天光”，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：“我们用的是老钟。”他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

白公馆里唯一能跟得上“上海”的是白流苏。她早在二十岁之前嫁过，离了，再回到白公馆这个与世隔绝的“神仙洞府”。角色的意义使白流苏成为一个具有速度感的动力，她与范柳原这个“原就是在英国长大的”、“轻易不回广州老宅里去”的角色只有这个共同点；与其说他们是“一见钟情的人物”，不如说他们“同样具备了与其他角色不一致的时差功能”。是以他们也必然会在跳了三支舞以后便心照不宣地作起双宿双飞的准备。张爱玲不必告诉读者：范柳原如何布置陷阱，读者已然追随白流苏迫不及待地纵身火坑。

以“被叙述事件的真正时间”（按之：白流苏和范柳原的“相处”谈不上相爱、相知）一点都不充裕，两人之间文腔艺调的试探和戏弄恐怕也只是张爱玲“缠绵警语、悱恻玄谈”惯技的余事而已。张爱玲显然也刻意地让这双原无真情挚爱的男女在有限的交谈中暴露出“矫揉造作的诚恳”；其高明之处亦果在于是——不虚情假意便不至于如此迫不及待，非迫不及待便不能彰显其虚情假意。两个角色的迫不及待（经济上的和欲望上的）被一个更巨大的、迫不及待的力量——战争——催化而弄假成真了。当然，故事终于落入作者冷骘的讪笑（对爱情、婚姻甚至大时代）而收场。白流苏试图重获“经济支援”与脱离封闭家族的意志，加上范柳原试图征服“中国女人”以证明自己做得了主的意志，形成了潜伏在中庸行板底下的速度感。他们说得多，行动得快，谋虑得细密深远，致使“白公馆”这个古老的中国瞠乎其后，难望项背，只能以“咿咿哑哑的胡琴”，聊备一格地为之对照、映衬、伴奏。

诗一般深沉

当代的中国小说家之中颇有些人物追随着老舍的京腔和张爱玲的海派搞创作，画虎能成的不多，反类乎犬的却不少。步武老舍的多流于油，流于痞；踵事张爱玲的则流于腻，流于媚。所谓习焉而不察。作为经典也好，里程碑也好，老舍与张爱玲对技巧的琢磨或领悟隐然可以从他们设计的角色内部觅一究竟，毕竟非徒行腔走调、按板点眼而已。张爱玲1954年7月为《传奇》所作的序谓：“内容我自己看看，实在有些惶愧，但是我总认为这些故事本身是值得一写的，可惜被我写坏了。”老舍也说：“在《火车》与《贫血》两集中，惭愧，简直找不出一篇像样子的东西！”（《我怎样写短篇小说》）对这一类的话语，若以客套、谦辞视之，便容易沦失一些理解小说家自我绳墨的方法和向度。我们读到老舍对《断魂枪》的自得之辞，也确乎能够在下面这些句子里揣摩出张爱玲对“白流苏”这样的角色有多么亲切的理解：“蛮荒世界里得势的女人，其实并不是一般人幻想中的野玫瑰，躁烈的大黑眼睛，比男人还刚强，手里一根马鞭子，动不动抽人一下，那不过是城里人需要新刺激，编造出来的。将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会，到处是她的家。”（《倾城之恋·再版自序》）小说家自道之语即令不可尽信，但是深究老舍与张爱玲的自责与自负，其中很有一些值得后世之追随学步者鉴察的地方：他们都极为重视从小说角色内部涌动的意志去发现其象征意义，并从而决定在技术层面或美学层次的呼应和支援。从从容容的沙子龙、迫不及待的白流苏和范柳原——由他们所带动的速度感才像诗一般深沉。玩味出这种深沉，我们既理解了昆德拉式速度论的困境与限制，也无碍于对彼一美学范式保有惊诧、好奇和敬意。毕竟，一流的作家不会只在动作描写上体现速度感。速度感之为“意志里的诗”非计时器加里程表所可测量。