自序（第6/8页）

在此意义上使用的“第一人称”，是由作者直接对我们——他的读者们说话，他之所以不得不考虑到这些读者们，顶多是由于他遵循我们英国的传统，多少会想到作品会遭到评论的问题，不过他这种考虑并不认真，而且模模糊糊，缺乏对读者的尊敬。另一方面，斯特瑞塞与《使节》一样，被关在笼子里供养着。他不得不始终注意礼节，其严格和有益的程度超过了我们那种毫不掩饰和轻狂的哈欠对他的提醒。总而言之，他处于展览的状态之中，这种状态不允许那种像流体一样的随意自我暴露。我认为我首先想到应该是给他配备一两个可以信赖的朋友，尽量避免在事后做大量的解释，并克服插入大量的仅起描述环境作用的文字的习惯。在文字排列得十分紧密的巴尔扎克的作品的书页上，这一类情况屡见不鲜，它使不耐烦的现代读者深感遗憾，它好像专门是为了败坏我们那总的说来实际上并不太好的胃口。不管怎样，“回转去补救”这一口号号召我们去做更多的事情，这不仅仅是因为当代读者们有这样的要求，而且还因为不管怎样，他们都不会接受要求他们理解或从置身局外的角度来评价的呼吁。对于已完成的作品的美，当代的编辑们似乎特别麻木不仁。不管这两个原因有多么重要，斯特瑞塞的朋友韦马希却并不主要出于这些理由，才在小说开始时一下子紧紧抓住玛丽亚·戈斯特利，甚至没有为这种做法找借口。说什么就本质而言，她也是斯特瑞塞的朋友，还不如说她也是读者的朋友，因为由于小说布局的结果，读者也非常需要一位朋友。从小说的开头到结束，她也以这种身份行事，而且只以这种身份行事，其热忱堪称楷模。她以参与者的身份对小说的明晰性做出了直接贡献。她最终还是脱下了她的面具，也即是说她沉浸于其中的那套不折不扣的戏剧手法。众所周知，戏剧家的艺术一半在于运用这些手法（如果我们不明白这一点，那也并非是我们身边那些比比皆是的证据的过错）。我的意思是说，戏剧家往往竭力掩盖他依赖这些手法这一事实。在整部小说中，韦马希同我的主题并没有多大的关系，相比之下，他的重要性更多地体现在我对主题的处理上。在这些方面，有着有趣的证据，即是说作家只需把他的主题当作戏剧题材来处理，这样的话，需要有多少戈斯特利，就可以热情洋溢地将她创造出来。

在这方面，《使节》与在它之前不久出版的《鸽翼》完全一样，因为它们的素材均是完全作为戏剧题材来处理的。因此，借这次给此书出版写序言的机会，我必须着重强调其场景一致性这一特点。它以世界上最奇特的方式掩盖了这一优点，因为我们在翻阅这本书时，基本上看不到什么场景描写。然而，正如我们面前的这部作品结构所显示的那样，它轮廓分明地分为两个部分，一部分是为场景做准备（往往有准备得过分的倾向）的篇章，另一部分则成为场景的组成部分，起着证明这些准备工作的重要性，并使之臻于完美的作用。我认为，可以明确地说，书中所有不是场景的部分均是可以分开的准备阶段，是画面的融合和合成阶段（当然，我并不是指那些完全的和起作用的场景，我是把所有的材料，按照合乎逻辑的顺序，即开头、转折和结尾来处理的）。我认为，从最初的阶段起，作为《使节》的形式和写作方法，这些交替使用的方法就显而易见地出现在书中。因此，再次讲一下，像戈斯特利小姐这种起中介作用的人物，是事先用高薪聘请来的，可是她却得围着围巾，带着嗅盐，顶着穿堂风在那里等着。她的作用马上就会表现出来，而且我还以为，当她在伦敦同斯特瑞塞共进晚餐并同他一道去看戏时，她作为中介作用这种手法已被很好地证明是有用的。由于运用了这个手法，我们在对付叙写斯特瑞塞的“过去”这一不太好处理的问题时，才有可能以描绘场景的方法，而且只用这种方法加以处理，这样处理比用其他任何方法都更使人感到愉快。我们已经尽力（或者至少可以说我们希望如此）把某些不可缺少的事实交待得清清楚楚，栩栩如生。我们已经看见我们两三位朋友十分方便而且颇有成果地在“行动”。且不说我们已开始发现关系不那么亲密的另外一些人也进入了行动之中，尽管目前还有些模糊，尚有待我们进一步着墨添彩。让我在这里申明一下我的第一个论点吧：上面谈到的场景包括乌勒特的整个情况，以及那些复杂的势力，是它们促使我作品中的主人公来到这儿，那个提炼出他的价值和精华的元气充沛的人在此处等待着他，这个场景是正常的，完整的，是真正绝妙的标准场景；它内涵丰富，无所不包，因此绝不会转瞬而逝，其功能十分明确，有如时钟内敲铃的那个小锤子，表达了那个时间的所有内容。