私人文论（第6/7页）

或许，这样的态度唯有在艺术领域而非社会领域才有可能得到最大的理解和生存空间。这种爱能够弯曲我们的身体，令我们在生活的某些瞬间满怀痛苦或满怀喜悦地成为另一个人，并在其余的、更为持久的时间里，令艺术家俯向自身，保持一个劳作者和创造者的姿态。

克拉丽丝·李斯佩克朵和《星辰时刻》

在克拉丽丝·李斯佩克朵的《星辰时刻》里，写作本身成为她小说的最后主题。这与所谓后设小说的技巧无关，很大程度上，克拉丽丝是罗兰·巴特深情言及的现代小说家群体中的一员，“在小说的最后时刻，活跃着那些小说家自己的命运”。

和很多好的小说家一样，克拉丽丝并不屑于虚构或创作，她只在乎如何言说和相信真实，生命深处的真实，她如何一点点地接近它，碰触它，再轻盈小心地逃脱，而这一切并不仰仗任何书本的博学，只依附于一个写作者的近乎暴烈的诚实。“我只在该撒谎的时候撒谎，而我写作时从不撒谎。”叙事者罗德里格说。在《星辰时刻》中，叙事者被赋予了双重的责任，他要诚实地揭示女主人公玛卡贝娅的生活，那种不可被附加任何象征或救赎意义的、事实的卑微；也要诚实地揭示自己身为一个写作者的生活，那种服从于自己生命感受的，词语的演奏。“当我书写时——还是把真实的名字赋予事物吧。每一个事物，是一个词语，如果它尚且没有对应的词语，就给它编一个。你们的神命令我们杜撰。”而这样的写作，这样将事物的真实与词语的真实相互赋予反复印证的写作，注定是艰难的，“就像用钢斧劈开山岩，有火花与细屑飞舞”。

我在阅读《星辰时刻》的时候，会很奇怪地、不断地想到《大师与玛格丽特》。布尔加科夫和克拉丽丝，或许陀思妥耶夫斯基会是他们之间微弱而隐秘的联系。在《大师与玛格丽特》里，最卑微者被突如其来的文字幻景所击中，唤醒，并在哭泣中深感幸福，但最终，最卑微者并不仅仅只是拜倒在写作者面前的蒙恩的人，她倒转过来，成为那个操持文字的人最后的也是最强有力的拯救者，他大师的冠冕是由她所赐予。在《星辰时刻》里，同样也有类似的关系。表面上，似乎一直是罗德里格在努力通过文字赋予玛卡贝娅浑然无知的卑微一生以意义，但通过这样的写作行动，他令自己成为另外一个更加有意义的存在。与布尔加科夫不同，克拉丽丝没有安排这两个人相遇，这或许是更残酷的洞见，那些有能力相互照亮的人，并没有机会彼此遇见。

卡明斯和《我：六次非演讲》

“卡明斯应当出现在伍迪·艾伦的《午夜巴黎》里面。”赵毅衡在为《我：六次非演讲》中译本撰写的前言里如此遥想道。而事实上，卡明斯真的曾出现在伍迪·艾伦的电影里，但不是2011年的《午夜巴黎》，是1986年的《汉娜姐妹》；不是他本人，是他的诗集，还有一首写给爱人的诗。在陌生小书店密密仄仄的书架边，努力制造出一场邂逅的中年男人埃利奥特抽出卡明斯的诗集送给莉，他说读到其中一首诗就想到她：“没有人，即便是雨也不能，有这样小小的手。”（Nobody, not even the rain, has such small hands.）

某种程度上，卡明斯属于那种能够被普通人暗自热爱却不免被文学史长久挑剔的诗人。我前几年第一次听说卡明斯这个名字的时候，碰巧遇见一位来华旅游的七十多岁美国老妇人，无意中和她聊到卡明斯，她立刻问我要来纸笔，默写出卡明斯的一首十四行诗，令我颇为震动。而在据称是至今为止撰述最为全面的八卷本《剑桥美国文学史》中，分享二十世纪上半叶美国诗歌版图的，是我们熟知的格特鲁德·斯泰因、威廉·卡洛斯·威廉姆斯、玛丽安娜·穆尔、哈特·克莱因、兰斯顿·休斯，是罗伯特·弗罗斯特、华莱士·史蒂文斯、埃兹拉·庞德和T.S.艾略特，而e.e.卡明斯，只在概述部分占了几百个字的位置。文学史家们虽然公认卡明斯是二十世纪美国在诗歌技巧上最富创新的诗人，但对他的乐观天真和浪漫抒情总是心怀不满，觉得与所谓“现代”的深刻特质相去甚远。

论在诗歌语言技艺上对传统的娴熟和对创新的渴求，论在优裕生活中培育出的对自由、至善以及个人主义的不可救药的顽固热爱，倘若要在中国现代诗人中为卡明斯找一个精神同类，我总是会有点不搭调地想到新月派。诗人马雁写过一篇文章，称赞林徽因《莲灯》一诗在语言技艺上的优美：“没有深厚的近体诗功底以及十四行诗技术，大概是很难写出前四行的。‘浮沉它依附着人海的浪涛/明暗自成它内心的秘奥。’两行对汉语的句式转换显得非常灵活。”一些老旧的主题以某种惊人的方式被转译成别样的词，看似的庸常随即蜕变成持久的新鲜，这是莱昂内尔·特里林对卡明斯诗歌在语言运用上的称赞，其实同样可以适用于新月派里最好的那些诗。无论卡明斯还是新月派，他们在各自国度的现代诗歌发展史上，似乎都是早早被掀过的一页，但至少还有很多普通的诗歌读者依旧记得他们。