日本侦探小说的系谱（第6/14页）

木木高太郎最初是从可称为精神分析侦探小说的风格出发的，但实际上他对英美风格的侦探小说兴趣不大。他私淑于奥古斯特·斯特林伯格[153]、鸥外、漱石等人，试图采用这些作家处理心理之谜的方法写作侦探小说。将本格侦探小说与这类纯文学彼此融合是他的理想。他比初期作家更深一层乃至数层地敬爱爱伦·坡、E.T.A.霍夫曼、利尔-阿达姆、毕尔斯、勒布朗、莫泊桑和欧·亨利。只是他的理想虽是如此，实际创作出来的作品也以清新的思想及文风大受一般知识分子的欢迎，但许多作品都相当欠缺该有的侦探小说趣味。直到今日，似乎都无法充分满足喜爱本格侦探小说的读者，无论这些读者是否为知识分子。

第二期的作家还有渡边启助、大阪圭吉、兰郁二郎[154]等，但他们更接近初期的作家，没有木木、小栗两君划时代的特色。倒是虽然风格完全不同，但初期的海野十三（善于创作空想科学小说）与小栗、木木构成黄金三角，创办了杂志《休皮欧》[155]，大大提振了新人的气势，值得一提。昭和十二年，为了纪念木木君《人生的傻瓜》获得直木奖，推出《休皮欧》豪华号，刊登了所有侦探作家的代表作品，第二期由此到达顶峰。

范达因不只是在风格上影响了日本侦探小说，在对侦探小说本质的探究上，也大大刺激了我们。他主张的是纯粹谜团小说主义（也是我所说的最狭义侦探小说），抨击与解谜无关的氛围及角色性格描写，想法极端。本格主义者甲贺三郎采纳此一主张，用理论抨击摆文学架子的侦探小说，而木木高太郎则提倡侦探小说纯文学论，与甲贺掀起了笔战。我的立场则是侦探小说的主流毋庸置疑就是本格派侦探小说，但也不该排斥文学手法，反而必须大力采纳，也就是文学式本格论的立场。

这段时期，出版界无视日本作家的论战，接连翻译出版了英美本格侦探小说黄金时期的长篇作品，昭和七年有美国的奎因，十年有英国的克劳夫兹及菲尔伯茨、法国的乔治·西姆农[156]作品被大举引进。这方面的头号功臣当属井上良夫[157]君，像是克劳夫兹的《桶子》、菲尔伯茨的《红发的雷德梅因家族》、《黑暗之声》、奎因（罗斯）的《Y的悲剧》等，这些十大杰作级的作品，大部分都是井上君注意到，后又翻译引进的。

这些作品固然让同好欢喜，使侦探小说评论界颇热闹了一阵，但对于作家，却没有带来如同范达因那样的影响。作家和这些西方新作品，简直形同陌路。只有苍井雄的《船富家的惨剧》模仿了克劳夫兹的风格受到了瞩目，但他并未成为当红作家就结束了创作生涯。

初期作家大多数都对英美风格的本格作品不屑一顾。滨尾四郎病逝，甲贺三郎写了本格作品，却缺乏原创性，对高知读者而言又过于通俗。第二期的小栗虫太郎特点是超合理、超本格，木木高太郎则是不将重点放在解谜上的文学派，结果纯粹侦探小说的爱好者渐渐疏远了日本作品，投入翻译小说的怀抱。尤其是知识分子的本格爱好者，越来越多的人都直接读原文或翻译作品，再也不看日本原创作品了。换言之，这是一种沉默的批判：日本的侦探小说界没有真正的侦探小说。正是从这时候起，我认为日本作家必须正面面对纯粹侦探小说了。

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中日战争爆发后第三年，昭和十五年左右开始，由于战争因素，几乎再也无法创作侦探、怪奇小说了。同盟国意大利、德国禁止盎格鲁撒克逊式侦探小说的新闻上报，日本也在情报局的指示下贯彻新政，实质上形同掐断了侦探小说的命脉，这真是让人不得不悲叹“侦探小说惨遭灭门”的不幸。我从昭和十六年（一九四一）开始完全闲了下来，为了排遣无聊，心想至少可以留下过去的记录，便开始制作题为《侦探小说回顾》的手工书。其中，我用毛笔写了一段文章：