灵感 （1972）（第2/3页）

现在转向更一般的说明，人们可以看到灵感伴随着作者一部新作的实际写作过程。她陪伴着他（现在我们有了这位迷人的缪斯），她不断地闪现，作家已经习惯于她的出现，以致偶有闪失，就会被视为背叛，对他构成打击。

同一个人可以构思同一个故事或诗歌的不同部分，这一构思可以在头脑中或在纸上，用铅笔或钢笔进行。（有人告诉我，存在着了不起的表演者，他们居然能直接打出作品来，更不可思议的是，能对着打字员或一台机器眉飞色舞地口授作品！）有些人更愿意在浴缸中而不是在书房里，躺在床上而不是在多风的荒野写作——场所并不很重要，是大脑和手的关系会产生一些奇怪的问题。如约翰·谢德在某处说过：“我对两种构思方法的不同感到困惑：A．这种方法是，构思只在诗人脑海中进行，一边用肥皂第三遍抹着大腿，一边做着文字的演练；B．另一种方法更端正些，在书房中用钢笔写作。在方法B中，手支撑大脑，抽象的战斗具体地进行着。笔停在空中，随后向下一挥，阻止一次取消了的落日或恢复一颗星辰，这样，按自然法则引导词语穿过漆黑的迷宫，迎向微弱的日光。但方法A让人极度痛苦！大脑很快被疼痛的钢圈箍住。穿着工作服的缪斯指导着研磨的钻头，意志的努力也不能使之停下，这个机器一般的人会脱下他刚穿上的衣服，或轻快地走向街头小店买一份已经读过的报纸。为什么会这样？难道是因为在无笔的工作状态中，没有了笔作为平衡的停顿？或在更深的层面上，因为没有书桌来支撑虚构，托住栩栩如生的大千世界？因为有那些神秘的时刻，令人疲倦不堪而难以摆脱，所以我放下了我的笔；我四处走动——出于某种无声的命令，合适的用同仿佛用长笛吹出，落到我的手上。”

这自然是灵感抵达的地方。在构思小说的五十年间，在不同的场合，那些我组合起来又放弃的词语，到如今在“拒绝王国”（一个雾茫茫的国度，但并非像乌有乡那样不可信）中可能组成了一座庞大的废词图书馆，其特征和一致的地方就是它们缺乏灵感的祝福。

所以不奇怪，一个作家并不害怕坦承他知道灵感，并能够将其与一阵痉挛区别开来，也与简单的“用词准确”区别开来，这样，他就应该在作家同行中寻求那种极度兴奋的明亮踪迹。灵感的闪电始终会发起突袭：你可以在这部或那部杰作中观察到它的闪烁，无论这是一首好诗，还是乔伊斯或托尔斯泰的文字，或是短篇小说中的一个词语，或是博物学家的论文中才华的喷发，或甚至在一个书评作家的文章中。自然，我想到的不是众所周知的无能的雇佣文人，而是那些自身就是创造性艺术家的人，如特里林(1)（他的批评观我并不在意）或瑟伯(2)（如《革命的声音》中“艺术并不冲向街垒”）。

近几年来，众多的出版商乐于寄给我他们的作品集——它们真像是信鸽，因为这些集子中总有收件人的作品。在差不多三十多部选集中，有一些是炫耀和自命不凡的标签（《我们时代的寓言》或《主题与目标》）；另一些则表现得更持重（《伟大的故事》），他们的封面简介向读者保证，他会遇到采摘小红莓的人和匈牙利人；但每部作品集中至少会有两三篇一流小说。

岁月是吝啬的，但也是健忘的，为了立刻选出可在夜晚重读或永远拒之门外的作品，我小心地给集子中的作品标出A或C，或D-。众多获高分的作品每次都让我加强了这一信念：在当下这个时代（近五十年来），最优秀的短篇小说并不产于英国、俄国，肯定也不产于法国，而产于美国。

实例是知识的沾有污渍的玻璃窗。在少数A+的小说中，有五六篇是我特别喜欢的。我把它们的篇名列在下面，并将其中的段落括起来，这些段落中，似乎存在真实的灵感，无论那被激发的细节在一个枯燥无味的评论家看来多么微不足道。