多告诉我一点（第5/7页）

两种层次的想像

细节引诱读者想像。

在中国的书场里面，经常出现“有话则长，无话则短”的两句套语。通常在听到这么两句话的时候，人们毫不例外地会知道：这是说书人即将省略一大块情节、跳过一大段时间、删除一大堆细节的预警。这两句话其实只是在表现后一句——“无话则短”——的意思。听书的人也绝对不至于无趣到浪费自己的精力去想像：为什么接下来的一段故事和之前的叙述之间有一个“无话”的空隙，以及那个空隙里应该有些什么？换言之：无话则短到令人无从想像的程度。反过来说：一旦说书人（作者）提供了某个细节，听众（读者）才有了想像的方向。细节因之而显示了想像的两个层次；其一是透过文本“还原”（其实是“重塑”）世界的能力，其二是“解释”（其实是“创造”）那个经由“还原/重塑”出来的世界的能力。

一般而言，除了狡猾的推理作家之外，小说家总愿意提供足够的细节以便读者能从作品中较准确地运用这两种能力（从这个角度来看，推理小说的任务之一却常是在提供大量误导读者想像的细节，推理小说读者的乐趣之一也建立在终卷时恍然发现自己想像力的限制）。我们在这两种能力的运用上重返卡夫卡。他为什么在那样不重要的细节上赋予那么繁琐的笔墨？一幅从不知名的杂志上剪下来的图竟值得格里高尔将之装裱成框，悬之于壁，且于目睹其世界（他个人的房间）即将崩解、消化之际成为他全力屏护的物事——他用力贴身其上，使自己变形之后的躯壳恍若图片的一部分，甚至连他的母亲猛然间也未曾察觉。

这个问题的另一面也是一个问题：整部《变形记》中最重要的“人变成虫子”的过程为什么没有任何细节？它是如此短促的一个轻音，转瞬而过。难道卡夫卡不知道如何诱导读者想像人变成虫子的步骤吗（或者这个部分由史蒂芬·斯皮尔伯格来动手会做得更好）？要不然，我们只能这样揣想：卡夫卡愿意提供细节的动机其实并不在于让读者“还原/重塑”格里高尔的变形，毋宁在于使读者“解释/创造”变形的意义。

卡夫卡一反之前半个多世纪以来致力于再现现实世界的写实主义小说家所建立的小传统——在那些伟大的经典名著之中，细节所展示的表象具有巨大的感染力，它们也在前述的第一个层次上唤起读者对世界的认知。然而卡夫卡不此之图；他只用了一个“无话则短”的句子——主人翁发现自己已经变成了虫子；一个极其短促的轻音，掠过表象，促使《变形记》的读者迅速陷入一个其实在感官经验或科学实证上都不可能存在的世界；可是，对于这个不可能存在的世界，卡夫卡却不厌其烦、不惮其细地描摹起来。读者越是凭借卡夫卡所提供的细节而认识了这只虫子的世界，就越要在前述第二个层次上发挥其想像力：为什么是虫子？为什么是穿着毛皮的妇人？为什么格里高尔要捍卫一幅图画？甚至为什么母亲猛然间还以为虫子是那张图画的一部分？……而在从事这种意义的想像的时候，读者（即使维持着不变的阅读速度）实则正需要借助于卡夫卡所提供的那种延宕得近乎凝滞的叙述速度。读者需要慢下来，想一想；卡夫卡显然知道这一点，所以他执意勾勒沉闷而无推动力的细节——他利用细节发明了小说的沉闷，就像乔伊斯利用细节发明了小说的繁琐一样。他们都在一个深刻而寂寞的角落里演练着扭曲时间的游戏。

缓慢与停顿

无法亲近卡夫卡或乔伊斯的读者也许还能够欣赏张爱玲。这个差异并不表示前两位作者的作品比较深奥而后者的作品比较浅俗，也不意味着爱情必有其势不可挡的吸引力；我反而认为这和读者进入小说的时间感有关。张爱玲“小说的时钟”要比钟晓阳的慢一些，因为她所提供的细节仍常令她的读者忍不住要寻思其意义层次的问题。但是，娴熟（可能太娴熟了）的张爱玲从未制造出像卡夫卡或乔伊斯那样非关情节推动——甚至刻意妨碍或阻止情节推动——的细节。张爱玲太知道读者的耐心像冰激凌，大抵要趁溶掉之前吃掉最好。在卡夫卡篇幅稍长的作品里，“小说的时钟”都走得慢，《变形记》更是偶快而常慢，乔伊斯的则简直走不动了。卡夫卡和乔伊斯营造出来的缓慢是前所未见的，即使在帝俄时代几位专事研发大部头、有如史诗般闳伟磅礴之作的小说家那里亦未尝有——也许是因为他们要处理的故事的历史跨幅太大，或者，他们还未曾意识到扭曲时间的游戏。如果他们的作品之中有那么一些令读者感觉缓慢或停顿之处，若非俄国人的姓名太长而变化又太繁复，则往往只是作者一发不可收拾的叙述热情使然而已。