预知毁灭纪事（第6/12页）

然而，伦勃朗这个名字却是第一个被冠以“写实主义”（Realism）之称的艺术家。瓦特（见前引文）如此写道：

“Réalisme”于1835年，首次以美学名词的姿态出现，用以显示伦勃朗的绘画中“人类的真相”（Véritéhumaine）的特质，以有别于新古典画派（Neoclassical painting）的“诗化的理想”（Idéalité Poétique）。

向哲学界借用一个词汇是危险的事，因为借用它的人未必了解或重视它原来的意义，而了解且重视它原义的人又无法向借用它的人说清楚。写实主义便是如此。

和伦勃朗属于同一时代的笛卡儿（可以从前引的有关心脏的描写文字见其一斑），建立起一种肯定知识存在、坚持知识对象（物体、世界）有一套独立于认知它的心灵之外的实在性。笛卡儿以及英国的经验论者洛克（John Locke, 1632—1704），如是被视为哲学上的实在论（Realism）的鼻祖。固然，哲学上的实在论与艺术乃至于文学上的写实主义是同一个词，可是，19世纪的批评家在使用这个词的时候为它添加了“再现（representation）外在的现实世界”以有别于新古典画派“以今世之皮相写古典之神髓”的解释。从而，非但伦勃朗个人的作品被“人类的真相”一语所缩减，即使连“再现外在的现实世界”这个纲领也遇到了困难：艺术家（画家和作家）怎么可能一方面使用写实的手法从事创作，一方面又不把现象界的一切当作是“真实”本身呢？易言之，写实主义者焉能一方面只纤毫毕露地“再现外在的现实世界”，一方面又宣称其作品掌握了现象背后无象可现的那个“实在性”，乃至宣称它掌握了真实的全部呢？反过来说，倘若写实主义者承认其作品仅足勾勒“外在的现实世界”，他又如何可以寄身于容有实在论之义的写实主义旗下呢？这个悖论的根柢在于：“真实”的意义在不断扩大和分裂之中。甚至我们可以这样说，早在伦勃朗那里（洛克出生于《杜普教授的解剖学课》完成的那一年），艺术家笔下的真实就已经不是纤毫毕露而已，不是肖形酷似而已，不是比例完称而已，不是光影逼真而已。那时的艺术家已经于“再现外在的现实世界”之外，注入了和其技法相悖逆的思索——在解剖台上切开了的尸体之不被凝视；一种模棱，一项注定将被“再现外在的现实世界”所眩惑、淹没而归于遗忘的“发明”：幽默。

写实主义的预知暴力

果若有一个全知大能的上帝存在，则使徒约翰的恫吓绝非空言，《启示录》中再怪异奇幻的意象也都将成为真的一部分；“预言”、“预知”也不会因其尚未发生而予人以迷信、谣诼、狂谵、呓语之类的联想。因为在上帝手中时间是可以超越的，存有在上帝手中也是可以改变的。“尚未发生”非但不等于“不会发生”，而且（既然上帝或上帝所假口的先知已经说了）意味着“一定发生”。即使对于宗教改革发生之后17到19世纪的新教徒而言，“未来”都是如此确凿不移的，哈米吉多顿大决战和天、地、海洋的消失也都是确凿不移的，“圣城，就是新耶路撒冷，由上帝那里，从天上降下来，像打扮好了的新娘来迎接她的丈夫”（《启示录》第二十一章第二节）也都是确凿不移的。

然而，对于一个不信神、不寄望得救且勉强保存理智的人来说，使徒约翰的警告又是什么呢？它是以一种什么样的形式存在着呢？更抽象一点来看，《启示录》（甚或但丁的三界旅游札记）到底如何成为一种“知识的可能”呢？提出这个问题的人可能有两个答案：

一、它或许存在于我所能知的时间/空间之外。

二、它存在于书写者的想像力范围之内。