踩影子找影子（第2/4页）

还是会憋不住的

如果没有《绿杨村》书末的几段叙述，兼之如果我不曾捧读再三的话，恐怕很难理解：那个笔下总有“关八爷”一样走北闯南、冲州撞府的英雄的司马中原，何至于要借一女性的角色写此缠绵的故事？他之所以这样做，与苏东坡强持红牙板有没有一点儿相像的态度呢？他这样语带按捺不住的轻嘲写道：

十几年来，我怀着悲悯的心，从报章上，读了很多很多属于这一时代的美丽哀凄的故事，日月潭写过，澄清湖写过，碧潭写过……怪那些美丽的少男少女们情痴么？却也正像碧琴表姊那样：轻轻地咳，微微地喘，患上那么一点儿软软的小病。

这段话听来，已经与书前作者所托“生长在北方大家闺阁的”幼如这位“多愁善感的”叙述者微有扞格。再看接下来这两段：

这里没有大舜弹过的石琴，没有从凄寒北国飞来的大雁，我与其说想念着碧琴表姊，不如说想念着那些锻炼我长大的荒辽、野犷的故事。

你懂得烟在云里写的字么？那些袅袅的奇异的篆文？那该是无风的承平日子里的故事。而火车上的浓烟从不写那样的故事，它们轰隆隆地劈破荒辽，那迎向长风的烟柱，是青年们滚滚不歇的怒吼，几个人唱着，几个人和应着，更多人唱着，更多人和应着，卷成一股悲沉沉的、愤怒的狂潮，溢出车厢，和天地相连……

关西大汉终于憋不住了，变脸了。司马中原在长达十八万字“迷离如烟的黯色情境”（《绿杨村·序曲》所谓）之后，终于撕开幼如的腔调，颠覆了孟家宅子里大表姊、二表姊用“一点儿软软的小病”所编织起来的闺情阁怨；三表姊则“到四川去了”——不消说，是搭乘冒着“迎向长风的烟柱”的火车去的。因拒婚而导致小儿女悲剧的大哥自然是要献身于大时代史诗的——“那位未来的嫂嫂还在豫北前线上，没有回到后方来。从大哥那儿看过她的相片，她穿着紧身的衫子、马裤和马靴，大哥说她的马术很精。”

司马中原明明看不起“在这妩媚的南国，坊间肆上，陈列的尽是软软的抒情，幽幽的梦”，却仍要欲盖弥彰地加上一句：“那也不是撷自现实人间么？”然而十八万字吴侬软语、纤柔娇弱的“拟具小儿小女之姿”正是一种苏东坡《水龙吟》式的宣告：老子也照样可以风，可以花，可以雪，可以月！

腔调的确常可以被取材与修辞决定，不过，它也可以是一种语言策略。作为语言策略，小说的腔调容有完全对反的功能和意义：读者或为之催眠而越发融入文本表面的情感；或有所警醒而幡然侦知文本内在的讽刺。两者在小说家那里是并存的，在读者那里却只能摭拾其一——要么，随之歌哭；要么，付之讪笑。

也许是破绽

即便是高明的语言策略，装扮的腔调也会有不慎滑走的时刻。在本文的第一段引录文字中，司马中原用了“灵目”和“透视”这两个词汇，与上下文之柔肠寸断显然格格不入；就好像苏东坡的“梦随风万里”一出，杨花的气魄、格局就猛地大起来了一样（即使沈际飞在词评中强作解人地替东坡文饰：“随风万里寻郎，悉杨花神魂。”仍遮不住关西大汉藏在红牙板后面的豪眉壮目）。“梦随风去也”不好么？杨花如此轻薄，何庸万里为？

“灵目”、“透视”、“万里”也许是破绽；徐推而细敲之却不是为了发现腔调的破绽。反而是在腔调的破绽显现之后，我们对那些作家向未言明、言而未明乃至不屑言明的意图，得着了灵目般的透视，可以追踪万里。

离谱与不离谱都有讲究

腔调既成腔调，必是有来历有谱系的。

白先勇《永远的尹雪艳》（《谪仙记》，大林版）有这么一段：