说时迟，那时快（第2/4页）

那大圣全无一毫惧色，使一条如意棒，左遮右挡，后架前迎。一时，见那众雷将的刀枪剑戟、鞭锏挝锤、钺斧金爪、旄镰月铲，来的甚紧。他即摇身一变，变作三头六臂；把如意棒晃一晃，变作三条；六只手使开三条棒，好便似纺车儿一般，滴流流，在那垓心里飞舞。众雷神莫能相近。真个是：

圆陀陀，光灼灼，亘古长存人怎学？入火不能焚，入水何曾溺？光明一颗摩尼珠，剑戟刀枪伤不着。也能善，也能恶，眼前善恶凭他作。善时成佛与成仙，恶处披毛并带角。无穷变化闹天宫，雷将神兵不可捉。

即便是非诗非词，《西游记》的作者吴承恩也深知音乐性——韵脚与节奏——为散文带来的帮助，尤其是为动作书写所带来的效果。同在第七回中，还有这样的句子，可以朗读辨认其辅佐动感的功能：

（大圣）好似癫痫的白额虎，风（疯）狂的独角龙。老君赶上抓一把，被他一捽捽了个倒栽葱，脱身走了，即去耳中掣出如意棒，迎风晃一晃。碗来粗细，依然拿在手中，不分好歹，却又大乱天宫。打得那九曜星闭门闭户，四天王无影无形。

置身语言的殿堂

截至今日，还没有任何一套原生于西方的小说理论足以解释或阐明《西游记》在中国小说史上透过音韵、节奏所作的发明；此一发明启动了动作书写的新力学，它让散文语句中拖载沉重的主词脱卸下冗赘的负担。换言之：即使无法令诗人、词家惬心满意的韵文加入之后，动作书写平添了有如“数来宝”或“打油诗”那样的俚趣，说话人将动作的摹拟交给耳朵，而非文字阅读所唤起的视觉想像。相对于几乎不以诗、词交代动作的《水浒传》，《西游记》的尝试可以称之为中国小说史上的革命性壮举。值得附带一提的是：早在中古时期基于宣教活动引入中土的变文虽然有杂散夹骈、按声入韵的表现，也启发了唱白兼用的戏曲艺术，更直接影响了话本、弹词之类的说唱传统，然而这些先行的文本显然意在以（七言）诗谣所由致之记诵便利为诉求，也就从未针对及解决过小说此一体制在动作书写上所面对的问题。《西游记》却在大量吸收变文故事（如斗法场面和佛教掌故）之余，更从活化语言的层次将说话人生糙的动作书写领人了音韵铿锵的境界。在这一点上，吴承恩比施耐庵讲究；尽管孙悟空比任何一名水浒英雄的出身还要“泼皮”，可他也要比所有的天罡星、地煞星都驯化得更彻底——孙悟空不得不耳，因为创造这个角色的小说家原本为他打造的语言环境就是一个较诸梁山泊更为精巧富丽的世界。

我们可以假想下面的情况：在追求完美语言的理想所构筑的殿堂里，《红楼梦》的作者曹雪芹——在本质上，他也是个诗人——皱眉嗤鼻地斥责着：“更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，最易坏人子弟。”曹雪芹斥责的声音回荡在廊庑之间，尤其回荡在玉榻横陈的寝宫之内。《金瓶梅》那个不以真姓真名面世的作者“笑笑生”听见了，他裸着身，手里捏着丸葡萄，正准备弹进某个“牝白无毛”的阴户。笑笑生笑了笑。

官人，我要——我要写出动作

笑笑生是个集谜团与争议于一身的人物。“他究竟是什么人？”以及“他究竟是名士还是恶徒？”这一类的话题八卦阵扶摇而上，止于“色情/艺术”的典型中产阶级庸俗高度。即使是有意替斯人斯文“脱罪”的社会主义文学史家（如刘大杰者）也只能遮遮掩掩地表示：“《金瓶梅》的价值，便在于它能够把那一个黑暗社会的真实内形描绘出来。”“它写出了流氓市侩的本质和典型，写出了妓女们苦痛的灵魂和外部生活的腐烂，写出了官商互相勾结下，许多人家倾家荡产卖儿鬻女的社会现实。”这一套强指所见之树为所不能见之林的评价和删削《金瓶梅》“淫言秽语”的右派官僚市侩一样专断，一样愚呆。