导读571（第2/3页）

《爱经》千变万化的包容性，从各种事物的纷繁错杂中抒发的喜悦，突发妙论和悖论的能力，都使其成为文学修辞和体裁的宝库和画廊；这里的画藏如此丰富，只需用画笔稍稍涂抹一下便能化为现实的画作。提香、鲁本斯、普桑及其他画家只须找找那言辞入画的意境，便可发现某些最杰出的文艺复兴和巴洛克画作的全套编排，直至最微小的细节——酒神巴克科斯在老虎拉的战车中，喝醉的赛利纳斯从毛驴的侧面掉下来，刻法罗斯在林间的草地伸懒腰。

对于后人来说，奥维德最可爱的品质是他自感迟緩——他肯定看出，自己身为后古典主义者的这一点。然而他也透过出色的例子说明，要让旧材料焕发新意，我们需要的不过是创意的新颖和前所未有的视角。

尤利西斯与卡吕普索走在沙滩上时，用棍子在沙上为她绘出了特洛伊的平原。奥维德就如此起步，开始叙述那段为人熟知的故事。但尤利西斯才刚开始他的“史诗”，海浪就卷上沙滩，特洛伊连同诸神与英雄的整个世界随着一幅奇妙又感人的戏剧性画面，复又消失。

在重述代达罗斯的故事时（那是诗中最详尽、最富于想象的故事之一），对希腊诸岛纳克索斯、帕罗斯、德洛斯的空中俯瞰（这本身便是想象的杰作），霎时中止了，因为这时奥维德通过下面海滩另外一个钓鱼人的眼睛，从另一个角度给我们展示他那两位鸟人。后来，经过十五个世纪有余，勃鲁盖尔将这特殊的意象挪作己用，成就一幅著名的画作，又过了四个世纪，奥登将其化作一首享有同样盛名的诗歌。

对于古代读者而言，任何严肃意图的想法都会被诗人所选的格律所推翻——他不按教育性诗歌传统要求的六音步格，而用了挽歌对句（六步格后随五步格），那是奥维德先前在《恋情集》那种细腻俏皮的艳诗中所用的。詹姆斯·米基的不规则两行诗，带着出人意料的韵律以及语境与视角的快速转换，出色地再创造出原文般的轻盈和毫不刻意的风韵。我们是了解这种声音的。那是透过一代接一代的英国诗人传递给我们的奥维德的真实声音，英国诗人们在将这声音本土化的同时，也就发现了自己的声音：

既无回天之力，来，让我们吻别吧，

不，我已足矣，你再也得不到我……573

或者

我真不知道，相爱之前你我做了什么？

是不是直到那时我们尚未断奶？574

或者

请允许我双手随意抚弄，

前、后、上、下，还挪到正中。575

米基能够唤起似乎呼之即出、活力时新的奥维德，皆因奥氏所创造的人物，奇迹般地不受时间影响。

对于十二、十三世纪的游学者和吟游诗人来说，对于《玫瑰传奇》的作者而言，对于十四世纪的乔叟，奥维德看来像一个具有现代感、脱离他所处时代的当代人。对于文艺复兴时期的英国诗人们来说，看来亦如是。他献身于查普曼所称的“奥维德之感官盛宴”，使其自然成为彼特拉克和彼特拉克诗派的备选者。马洛翻译《恋情集》时尚在牛津就学，当时奥维德贡献给他的，便是从感官、色彩和行为，尤其是从其自身获得的愉悦。就弗朗西斯·米尔斯而言，他于1598年写道，莎士比亚便是奥维德“风雅机智的灵魂”的优美再世。托马斯·海伍德和托马斯·洛奇两人均译过《爱经》；而在法国，恢复青春活力的龙沙，其《情歌》的第二、第三集就得益于此。歌德在其《罗马哀歌》的第五首中，借熟睡的少女之背敲出其六音节诗句时，其背后准有奥维德的身影。正如众多的意大利画家，或带着有前途的“古典地盘”的温克尔曼（他将地道的北方人带进他称之为意大利的那片大自然区域），肯定都受到奥维德的影响。