女性的观点

有关卖淫的看法不断变化着，这仅仅是人们对于诱奸投以越来越强烈关注的冰山一角，其基础乃是一种新近流行的观念，即男人们天生在爱情中就是自私与虚假的。这一观念的不少最有头脑的支持者本身即是男性——不过，此观念之所以日益重要，关键的因素还在于女性开始成为公共作家、诗人、演员以及哲学家，这就在主流文化中引入了女性对于求爱与性欲的观点。

这种发展确实前所未有，而其影响实则远被低估。在此前任何时期，女性直接参与公共讨论总是要受到很大限制。除了日常言谈，男性几乎垄断了所有规定与强化男女之特性的媒介——小说、戏剧、诗歌、训诫、新闻、教育、通俗读物、道德论战、神学以及哲学。这就是为何女性视角往往在公共层面被如此低估。不过从17世纪晚期起，这种现象在某些相互重合的方面开始发生变化。

其中的一个变化就是，1660年后职业女演员在英国舞台上出现了。在此之前，女性一直都不能参与公开表演，人们觉得那样的话就逾越了本分，所以剧中的女性角色都由男童扮演。不过，在意大利、西班牙与法国，从16世纪晚期起女性就开始登上舞台，而这种潮流极大地影响了查理二世。他的法国母亲亨丽埃塔·玛丽亚王后在17世纪20年代和30年代于宫廷中私下提倡此举，而查理二世在17世纪50年代流亡到欧洲大陆的那些年里，对此也习以为常。当他在1660年返回英国即位后，重新开放了公共剧场（清教徒从1642年起就关闭了它们），并立即批准了这一行为。这就使戏剧对于女性角色之设置发生了转变，而戏剧乃是当时最重要的公共娱乐媒介。从此以后，戏剧对于女性角色在性关系方面的定位，往往主要强调她们的顺从以及男性的征服。与伊丽莎白及雅各宾时代相比，当时的戏剧极为强调男人之好色与女人之无助的强烈对比。强奸由此成为了悲剧情节中的常见安排，甚至在旧戏改编的时候也无缘无故添加这么一笔。这就使得舞台上出现了大量有关性侵害的场景，但同时也强化了一种观念，即多数无辜女性在面对男人的欲望时无从抵抗。身份地位的作用在其中也得到了强调。舞台上的强奸者总是身份显赫之人，他很少使用强力，而多是靠他的身体、社会以及政治的权力来诱使女性受害者上钩。

在喜剧中，女性的登台演出催生出一种对于求爱、恋情以及婚姻的冷嘲热讽，尤其是在王政复辟时期的戏剧中。妓女与情妇头一次被刻画成为男性诱奸与社交障碍的不幸牺牲品。在悲剧中则存在着一种明显的转变，“女性悲剧”出现了，其主旨在于男性对女性之伤害。在内厄姆·塔特改编的《李尔王》（King Lear）中，埃德蒙诱拐并打算强奸考狄利娅。在约翰·班克斯的《美德的背叛》（Vertue Betray’d）中，安妮·博林受到欺骗，嫁给了亨利八世，而她钟情的是另一个人。在托马斯·奥特威冗长的《孤儿》（The Orphan）中，邪恶的浪荡子向毫无戒备的女主角发誓：“亢奋的公牛跑遍整个田野，/在牛群之中看中了她，/恋慕她，满足她的一切愿望。”不论她如何提防男性，“他们以献媚与欺骗出名！……轻轻松松地把可怜的少女糟蹋，并把我们毁掉”。尽管别的男人如此警告她：

切莫相信男人，我们天生虚伪，

假意，狡猾，粗暴，无常：

当一个男人谈论爱，莫要太信他；

若是他起誓，一定在骗你。

但也无关乎她实际爱慕且秘密嫁给另一个人——这一切全是徒劳。

到了18世纪初期，这类女性受害的新观念已经变成了英国戏剧的基本主题。尼古拉斯·罗尔所作之《美丽的忏悔者》（The Fair Penitent），初演于1703年，其后又不断地被重演、翻印和引用，它的原型是一出17世纪的戏剧，讲述了一个无情的淫妇被丈夫一怒之下杀死的故事。而如今，为了与新的情感相协调，这个角色变成了一个悲剧性的少女卡莉斯塔，她被狠心的罗萨里奥（这部戏的流传如此广泛，以至于罗萨里奥这个名字成为了登徒子的代称）诱奸并抛弃。这个故事最初是关于一个淫妇，如今已转变成关注浪荡子的邪恶、社会对女性之压抑，以及非法之爱的可怕代价，成为了一个劝诫的故事。“不忠的男人！”卡莉斯塔的闺蜜感叹道，“男人啊！以勾引我们为乐事！/是一群专门背叛女人的恶棍……保护我远离男人吧，/远离他们的巧舌、他们的誓言和谄媚。”“我们女人是何等不易，”卡莉斯塔自己也痛苦地说道，“我们一生自始至终就是男人的奴隶。”她责备自己的软弱（她的堕落乃因为“我在恋爱，并且我是女人”），但正如结尾所指出的，真正根本的问题乃是男性的淫乱——“你们男人若要行事专一，/那你们首先得洗心革面”。同样的转变也见于18世纪对于简·肖尔故事的处理上，她是爱德华四世的情妇，此前一直被描述为一个诡计多端的妓女。而从罗尔的《简·肖尔》开始，她被重新塑造为一个苦命的美人，其悲剧的根源乃是人们在性问题上所持的双重标准：